RWS nº 2, Perifèria, 1996

55 grups de rock filo-nazis sota vigilància a Alemanya: un concert a Turingia avortat per les forces de l'ordre (deu ser allò de "sense ordre ni concert" que diuen); la pel× lícula "Totó que vivió dos veces" prohibida a Itàlia per blasfema; la divisió regional de "Pedofília i Pornografia" (fixeu-vos en la relació!) de la policia britànica demanant la destrucció d'un llibre de Mapplethorpe; Anthony-Noel Kelly jutjat sota l'acusació de comprar òrgans humans per a utilitzar-los en les seves escultures; el xip antiviolència obligatori als ordinadors nordamericans; la nostra Pilar Rahola tractant d'impedir que es mati un brau a la "Carmen" de Salvador Távora; el Suprem nord-americà actuant contra el llibre que va inspirar un crim; una galeria holandesa retirant una exposició en descobrir que l'artista exposat és un criminal de guerra serbi; el darrer single de Mecano emès a la COPE amb un sorollet afegit per tapar la frase "Dame dos hostias"; el llibre "Laschiate che i bimbi..." de Luther Blisset (una identitat múltiple, molt coneguda en el mon del plagiarisme) prohibit a Itàlia per dir quatre veritats sobre satanisme i pedofília a la regió de Viterbo i sobre l'actuació de la fiscal general en aquest tema; el "Teatre d'orgies i misteris" de Hermann Nitsh prohibit a Àustria per emprar sang d'animals (no queda clar si en sacrificava algun, d'animal); els filtres antipornogràfics a Internet que impedeixen llegir l'informe Starr; l'ambaixada alemanya forçant la retirada de "Mein Kampf"... a Portugal!; polèmica a Viena per l'exposició d'Otto Muehl, condemnat per abusos a menors; un jutge d'Estats Units prohibeix exportar missatges xifrats als qui no disposin de llicència d'armes (la paranòia suprema); Alemanya prohibeix la sang roja als videojocs violents (a les versions alemanyes d'aquests jocs la sang és verda); el consell de ministres (el d'aquí) estudia un projecte de llei que permet tancar les emissores de TV que emetin continguts racistes o pedòfils. Totes aquestes notícies son de 1988. Avui no tancaríem Oscar Wilde, el penjaríem al costat de Lewis Caroll.

Ara bé, tots aquests casos, encara que ens semblin escandalosos, els coneixem prou bé. Excepte les criatures, tots vam néixer en un país on aquesta mena de censura (la que no se'n amaga) era el pa nostre de cada dia. Per això preferim parlar d'una altra forma de censura, més amagada, perifèrica, que sovint no es reconeix com a tal. Una censura disfressada de protecció a la creació, però que esdevé una forma de censura política. En efecte, com es pot qualificar sinó una censura que es dirigeix contra qui posa en dubte la legitimitat d'una forma de propietat, la propietat intelectual?

Les lleis de propietat intelectual estan pensades per promoure el progrés de la ciència i les arts, assegurant als científics, inventors i creadors el dret exclusiu a l'ús de llurs descobriments, invents i creacions. Per això, les diverses lleis de propietat intelectual dels països del nostre entorn reconeixen una sèrie de drets morals als creadors, i alguns drets addicionals sobre l'explotació de la seva obra. Dels drets morals, alguns són tant importants que son fins i tot irrenunciables. Els drets d'explotació, al contrari, són perfectament renunciables. La renuncia per part de l'autor a aquests drets pot estar encoratjada de forma més o menys explícita per la redacció de la pròpia llei. A la pràctica, tanmateix, la llei no fa res per evitar que les condicions del mercat portin els autors a renunciar a aquests drets. Fins i tot hi ha punts de llei que semblen redactats suposant que el propietari d'aquests drets no és l'autor de l'obra.

Les lleis, però, deixen un petit racó per a certes utilitzacions del material protegit. La llei espanyola ho especifica així: "Es lícita la inclusión en una obra pròpia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual [...] siempre que se trate de obras ya divulgadas y que su inclusión se realice a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico. Tal utilización sólo podrá efectuarse con fines docentes o de investigación...". Més tard afegeix que no cal consentiment de l'autor per la paròdia de l'obra "mientras no implique riesgo de confusión ni se infiera un daño a la obra original o a su autor".
Pràctiques artístiques basades en l'apropiació estan establertes per l'ús, són admeses i fins i tot son usuals en terrenys com les arts plàstiques (el collage, per exemple) o la literatura (el cut-up, la pròpia cita) des de fa un bon grapat d'anys. Lamentablement, pràctiques equivalents en música o video no gaudeixen de la mateixa situació. En el mon de la música (que mou més diners que el de la videocreació), la utilització del més mínim fragment reconeixible d'una gravació aliena, encara que sigui emprat com a cita o com a part d'un collage, corre el risc de trobar-se amb greus problemes legals. (Els fragments irreconeixibles corren menys risc, naturalment).

L'art sempre ha evolucionat a base d'apropiacions de tota mena. És un procés conegut com "tradició" quan es fa amb gràcia i com "plagi" quan es fa de forma barroera. Les innovacions tecnològiques dels darrers segles han anat simplificant aquest procés d'apropiació. Per a alguna gent, però, això sembla plantejar problemes ètics, especialment quan l'apropiació la fan els altres.
En el món de la música, l'utilització de tecnologia en el procés d'apropiació no comença fins passada la segona guerra mundial, amb la utilització de la cinta magnètica als laboratoris de música experimental, i a partir del treballs teòrics de Pierre Schaeffer i Pierre Henry (l'anomenada "música concreta"). Altres coneguts apropiadors han estat John Cage i Karlheinz Stockhausen. Menys conegut, però no menys interessant és el compositor nordamericà Jim Tenney. El seu "Collage nº 1", de 1961, incloïa fragments d'Elvis Presley, en la que probablement sigui la primera apropiació de material pop de la història de la música. Fins aquí, no obstant, l'apropiació musical gaudia d'un reconeixement similar a la de les altres arts. Era un fenomen estrictament minoritari i sense implicacions econòmiques ni jurídiques.

A finals de la dècada dels setanta, però, sorgeix a Nova York un nou estil musical basat en l'apropiació, el hip-hop, que gaudirà d'un important èxit comercial. A remolc d'aquest estil, es produeix una demanda tecnològica que, combinada amb els avenços en àrees com la informàtica, les telecomunicacions i l'electrònica, acaba produint un instrument anomenat sampler. En el fons, el sampler no és més que un dispositiu per enregistrar sons pensat per a facilitar-ne la reproducció creativa (a diferència de la utilització passiva que es fa d'un magnetòfon o cassette). Per això el seu disseny prima la facilitat d'utilització (reproducció, transformació) de mostres sonores per sobre de paràmetres com la capacitat d'enmagatzamament. Encara que ningú obliga els propietaris de samplers a utilitzar fragments musicals protegits per un copyright, a la pràctica el sampler sembla dissenyat per ser una màquina de fer música il.legal.

Malauradament però lògica, l'èxit comercial de les noves corrents musicals basades en l'apropiació atreu l'atenció dels propietaris dels drets d'explotació de les obres samplejades. (Cal apuntar que, probablement, si els artistes fossin propietaris d'aquests drets, aquest tipus de problemes seria molt menys freqüent). En el mon del hip-hop son particularment relevants els casos de De La Soul i Biz Markie, demandats per emprar fragments aliens (dels Turtles i de Gilbert O'Sullivan, respectivament) sense haver passat per caixa. Curiosament, en tots dos casos es tracta d'artistes negres demandats per representants d'artistes blancs (d' artistes blancs semioblidats, concretament). Aquests casos es van acabar arreglant de forma extrajudicial, però van afectar negativament la producció posterior no només dels implicats (el següent disc de Biz Markie es titulava "All Samples Cleared" -tots els samples pagats) sinó de tot el mon del hip-hop en general. Una música nascuda dels barris més pobres de Nova York, que feia servir gravacions alienes per que era més barat que comprar-se una guitarra, es convertia tan sols una dècada després en la música més cara de produir de tota la indústria musical. S'hipotecava així part de les possibilitats creatives d'un gènere potencialment conflictiu. No oblidem que aquests casos son estrictament contemporanis als primers intents de censura "de l'altra", de la de tota la vida, en el mon del hip-hop, a causa de la forta càrrega de violència, sexe o política radical d'alguns artistes.

Si els casos esmentats han pogut ser resolts d'una manera o d'una altra, no sempre ha estat així. D'altres vegades l'objectiu és la supressió definitiva d'una obra, la seva destrucció i la de totes les seves còpies. En aquest cas, l'interès econòmic no sol ser més que una excusa a invocar per tal d'assolir l'objectiu.

El primer àlbum del grup JAMMs (inicials de "Justified Ancients Of Mu Mu"), "What The Fuck's Going On?", editat a 1987 estava farcit de samples de tota mena, fàcilment identificables. Entre els samplejats es trobaven Abba, que per algun motiu encara desconegut (potser es varen sentir fora d'onda) es varen ofendre, i van posar un plet, encara que no es por dir que anessin mancat de calers. Un jutge capquadrat va ordenar la retirada del mercat i destrucció de l'àlbum. Els JAMMs expliquen que van viatjar fins a Suècia per a parlar amb els ABBA, i, al no aconseguir-ho, van oferir el seu disc d'or a una prostituta (sueca), van cremar uns quants discs per fer la foto de la portada del seu següent àlbum i van llençar la resta al mar al viatge de tornada. Més endavant van editar una edició censurada del seu disc amb instruccions precises per a reconstruir l'original (si es disposa del disc d'Abba, naturalment). En el disc van incloure el següent missatge: "Tots els sons d'aquest disc han estat capturats per el Kopyright Liberation Front. En nom de Mu, alliberem aquests sons de totes les restriccions de copyright, sense prejudici".

Com és sabut, poc després els JAMMs van canviar el seu nom per el de KLF (inicials, precisament, de "Kopyright Liberation Front") i van gaudir d'una gloriosa carrera comercial al final dels anys 80. Al mateix temps, varen demostrar una inclinació per la guerrilla mediàtica i protagonitzaren diversos escàndols de caire performàntic relacionats amb el negoci musical. A principis dels 90 es van retirar i, per demostrar que era de debò, van retirar ells mateixos tots els seus (altres) discs del mercat.
Un segon cas és el del compositor canadenc John Oswald, que ja havia definit la seva línia de treball a l'any 1985 en un assaig, "Plunderphonics, o la pirateria auditiva com a prerrogativa compositiva". (En anglès, "plunder" vol dir saquejar). L'any 1988 va editar un disc de quatre cançons titulat igualment "Plunderphonics" i, a 1989, va allargar el treball fins a convertir-lo en un CD homònim. Ni el vinil ni el CD es van posar a la venda. Eren productes de tirada molt curta, destinats a predicar la bona nova més que a tractar d'obtenir-ne un totalment improbable benefici econòmic. En aquell moment, eren l'exemple de sampling més extrem que mai s'havia vist. Els material "saquejat" anava dels Beatles, Public Enemy i Elvis Presley, a Cecil Taylor, Anton Webern i Glenn Gould, passant per Beethoven, Verdi i Stravinski. La peça conflictiva, però, va ésser la de Michael Jackson i, sobre tot, la portada del CD on en veia Michael Jackson caracteritzat com una dona, blanca... i embarassada! A pesar de ser un producte estrictament no comercial, el pes de l'equip legal de Jackson/Sony/CBS caigué sobre Oswald, que es veié obligat a destruir el CD. Altra vegada, no es tractava d'un problema econòmic, sinó d'una d'ofensa personal (o potser d'una qüestió de principis per part de Sony/CBS). La portada era una sàtira, difícil d'atacar legalment, però l'ofensiva va venir del cantó del contingut musical de l'obra (tot i que aquest no ofenia ningú).

El cas de John Oswald té una segona part. La companya Elektra, per a celebrar els seu 40è aniversari (i per demostrar que era una companyia "enrotllada"), li va encarregar un treball sobre el seu fons de catàleg, per tal d'oferir-lo (també) com a regal promocional. Malauradament, no només la companyia va refusar el títol original d'Oswald per al projecte ("Elektrax"), que s'acabà anomenant "Rubyait", sinó que el propietari dels drets d'un dels artistes samplejats (concretament dels Doors, conjunt dissolt 15 anys abans) s'oposà al projecte i també acabà provocant la desaparició del disc en qüestió. Ni una multinacional com Elektra pogué impedir-ho. Si no fes plorar faria riure.

Tanmateix, Oswald va sortir reforçat del tràngol. A partir d'aquest fet va ser més conegut i ha rebut altres encàrrecs menys accidentats que els d'Elektra, d'artistes tan diversos com el Kronos Quartet o Grateful Dead. Actualment John Oswald disfruta d'un merescut reconeixement. Pel que fa a la seva obra "pròpia" (entre cometes, naturalment), ha anat convertint els seus samples (els no sol× licitats) en més críptics, menys obertament reconeixibles.

El cas més conegut, però, de destrucció forçosa d'obra per causa d'apropiació indeguda ha estat el de Negativland. Aquesta és una banda californiana dedicada des de 1979 al collage sonor i a la provocació, activitats que defineixen com "culture jamming" (es podria traduir per "cultura ficada a la força"). L'any 1991 van rebre una cinta on es podia sentir el conegut (i poderós) locutor de radio Casey Casem despotricant del seu programa i, de passada, criticant el famosíssim grup musical U2. Un cops recuperats del fart de riure varen decidir compartir aquest coneixement amb la resta de la humanitat i van fer un disc on barrejaven extractes d'aquesta cinta amb fragments de discs de U2, el tot amanit amb dotzenes d'altres fonts sonores. El disc va ser titulat "U2". A la portada, el títol del disc destacava molt més que el nom de Negativland.
Aquesta va ser la excusa emprada per Island Records (aparentment sense el beneplàcit de U2, però sota la pressió de Casey Casem, que fa el ridícul de mala manera en aquella gravació) per exigir la retirada del disc. Curiosament, és just el cas contrari del de John Oswald, on es va retirar una portada ofensiva emprant el contingut con a excusa. Aquí és el contingut el que ofèn (Casem), però és la portada la que fa d'excusa. Després d'una sèrie de peripècies, rèpliques i contrarèpliques recollides en el llibre "Fair Use", Island va aconseguir enfrontar el grup amb el seu segell discogràfic (SST Records). Al final SST va pactar la destrucció del disc sense anar a judici, per por d'haver de pagar ni que fossin els costs (els advocats de les multinacionals són tan cars que STT hagués fet fallida abans de poder pagar-los).
El cas de Negativland i U2 és especialment interessant perquè demostra inequívocament el poder que poden exercir els diners quan volen. SST era (i encara és) un interessant segell sorgit de l'explosió punk i que compartia amb Negativland una certa filosofia de vida. Actualment són enemics irreconciliables. SST acusa el grup d'haver posat en perill el lloc de treball de bastantes persones per defensar una idea, però que el propi grup, al ser només semi-professional, no es jugava pas la seva feina de mitja jornada. Una altra faceta interessant és la postura de U2, autoproclamats paradigmes de la modernitat, favorables en principi a l'obra de Negativland, però obligats per contracte a callar. I ben bé que van callar, ells que, tanmateix, difícilment haguessin perdut la feina.
Tot això va obligar el Negativland a independitzar-se i crear el seu propi segell discogràfic (ningú els volia, naturalment), però no va acabar amb ells. Al contrari, en van sortir no només reforçats per la publicitat generada pel cas sinó, sobre tot, molt més compromèsos amb la lluita contra el copyright. En els anys següents han seguit fent la guerra pel seu compte. Un dels seus darrers discs "Dispepsi" (que barreja música dels anuncis de Pepsi amb material més crític) ha estat tolerat (a contracor) per aquesta marca de begudes, que ha jutjat que la mala imatge que podia aconseguir en un hipotètic judici era superior al mal causat per un disc tan minoritari.
Darrerament Negativland ha hagut de superar la pressió de la RIAA (organisme que agrupa totes les multinacionals discogràfiques) sobre les fàbriques de CDs. Una circular voluntàriament ambigua de la RIAA ha fet que cap fàbrica es volgués arriscar a premsar el nou disc del grup. Ha calgut una campanya de cartes per que la RIAA rectifiqués. Finalment el disc ("Over The Edge vol. 3") és al carrer.
Un darrer àlbum prohibit és el del grup protoanarquista anglès Chumbawamba que l'any 1990 va retirar "voluntàriament" (sembla ser que abans de sortir al carrer) el seu àlbum "Jesus H Christ" per uns samples de Paul McCartney, Kylie Minogue i, altra vegada, Abba, tot i que l'àlbum anava a sortir en el segell Agitpop, propietat del grup. No cal dir que, altra vegada, es tractava d'un grup incomode per al sistema. Tot això era abans que els Chumbawamba fitxessin per la multinacional EMI al 1997 i es fessin rics i famosos.
Fins aquí la llista coneguda d'obres prohibides. Hi ha molts altres artistes i grups que treballen en el mateix camp, però que fins ara han estat prou afortunats (o desconeguts) per anar tirant endavant sense massa pegues: Public Works (abans anomenats The Tape-Beatles), Christian Marclay (suís resident a NYC, d'aquest es pot trobar material si es busca amb prou ganes), Stock, Hausen & Walkman (gran nom), Five Jerks With A Tape Deck (un altre nom que ho diu tot), Twisted Helices (el projecte de Ram Samudrala, un teòric de la lluita contra el copyright), Scanner (aquest captura converses privades amb l'instrument homònim: potser serà el pròxim prohibit), Bob Ostertag (sobrevalorat, en tot cas), Steev Hise (el cervell darrera Illegal Art) i altres grups encara més desconeguts com Culturcide, Gunderphonics o Deadly Avenger... A l'Estat (i sobretot al Principat) també tenim una bona ració d'apropiacionistes, encara que no els esmentarem aquí per dos motius: 1) no es tracta d'atreure l'atenció sobre ells, i 2) deixem al lector interessat el plaer de descobrir-los pel seu compte (aquestes coses sempre és millor buscar-les un mateix).
El que si podem esmentar és que un disc espanyol ha estat prohibit, fa un parell d'anys. Es tracta de "Campos de fresa para siempre" una col× lecció inofensiva de cançons dels Beatles, alguna d'elles traduïda al castellà. Es veu que una de les cançons ja havia estat traduïda al castellà als anys 60, però que la traducció era tan fluixa que es va haver de retraduir. Doncs bé, la llei prohibeix retraduir allò que ja ha estat traduït, si no s'obté el permís del primer traductor. Així doncs, la cançó en qüestió ha estat retirada del disc. La suposada protecció dels drets del traductor es converteix en protecció a la mediocritat. És un cas semblant al de Federico García Lorca a Alemanya, on no hi ha manera de publicar-hi una traducció decent, per que ja n'existeix una altra, encara que sigui desastrosa.
Tornem on érem. En aquests darrers anys del mil× lenni, el sampler és un instrument d'ús comú en molts estils musicals. Aquí sampleja tothom. Els samples s'han de pagar, especialment si son identificables. Això s'ha convertit en la regla d'or: pagar només pels samples reconeixibles. D'un artista con Beck, que grava per una multinacional (Geffen), es diu que només paga un 10 % dels seus samples.
D'altra banda, pagar per un sample no és tan senzill. Pot costar mesos de negociacions i pot resultar prohibitiu. Només és a l'abast dels econòmicament poderosos (i, a més a més, pacients!). Per això, una colla d'activistes i organitzacions lluiten de diverses maneres contra les lleis de propietat intelectual. Copyright Violation Squad (CVS), grava en cassette (sense afany de lucre) els discs prohibits de JAMMs, John Oswald i Negativland. Illegal Art les ha posat a Internet perquè qualsevol se les pugui baixar des de casa. Musicians Against Copyright Of Samples (MACOS) és el que el seu nom indica.
La última notícia és que una organització anomenada RTMARK, associada per l'ocasió amb Illegal Art, ha donat un pas endavant. No només ha creat una obra il× legal sinó que l'ha anunciat com a tal buscant la polèmica. El disc en qüestió és "Deconstructing Beck", un CD perpetrat per diversos apropiacionistes utilitzant únicament samples de Beck. És a dir, que tot el que sona prové d'un disc de Beck, però ha estat manipulat per convertir-ho en quelcom diferent. La jugada és intel× ligent per diversos motius. D'un cantó, al ser una obra col× lectiva, ningú patirà gaire si és prohibida. D'altra banda, Beck és un artista conegut per utilitzar samples a dojo, per lo qual es pressuposa que no es pot oposar al projecte. Ara bé, també és un artista lligat a la multinacional Geffen la qual, segurament, sí que s'oposarà al projecte. La obra és doncs una provocació en tota regla (i no "unos desaprensivos [que] se adelantaron a Beck i le montaron un disco de remezclas sin el permiso del músico" com deien al Tentaciones, pixant fora de test com sempre). A més a més, RTMARK ha tingut la "precaució" d'enviar una carta als serveis jurídics de Geffen explicant-los, "ingènuament", que el projecte és inofensiu i que no ataca els seus interessos. A Geffen han contestat dient "no ens podem creure que sigueu tan estúpids d'avisar-nos", però s'han trobat incapaços d'esbrinar qui hi ha darrera RTMARK. Tot el que han pogut fer és enviar un avis per que deixessin de distribuir el disc, però l'ha hagut d'enviar per e-mail i adreçat a un seudònim.
L'estat actual de l'assumpte és prou confús. Negativland ha ofert els serveis de la seva companyia per a distribuir el disc. (Probablement tots els problemes que ha trobat aquest estiu per a premsar el seu darrer treball provenen d'aquí). Només us puc dir que si us interessa aquest disc, afanyeu-vos a aconseguir-lo abans que sigui massa tard.